POETIQUE” DE MONDRIAN : LA MUSIQUE D’AVANT TOUTE CHOSE, par Jean-Paul Gavard-Perret

Délivré du vécu la peinture prend forme. Les distorsions sont en cause, la peinture devient notes, les formes et les couleurs des gammes où le son prévaut sur le bruit. Comparer ainsi la peinture à la musique n’est plus une commodité de la conversation. Le son existe chez Mondrian et on ne peut s’éveiller à sa peinture qu’en cette conversion. La peinture a en effet rapport qu’avec des éléments de la gamme. Elle n’a à faire de rien sinon sa musicalité. Chez l’artiste existent les sonorités élémentaires par effet de sororité entre la peinture et la musique. Le rapprochement est décisif. Il permet un espoir encore aujourd’hui. Que fait le peintre en effet sinon rien que de naturel : l’expression de soi, une ébauche immanente de l’humanité, un état originel d’autant plus compréhensible qu'”entendus” à travers les lignes et les couleurs ?

Chez Mondrian en effet les “sons” répondent ainsi aux faits de nature. Ceux-là s’exhibent enfin dans l’appel aux gammes chromatiques chères à Rimbaud. Ils deviennent la relation intime et immuable que toute une fraction de la peinture dite gestuelle, conceptuelle ou déceptive veut gommer. Mondrian a touché de près à une fusion miraculeuse par un travail personnel et transversal. Il représente la révélation de l’intelligence par le jeu sur le clavier de divers sens vers ce qu’on peut appeler l’essence. Chez lui la peinture n’a rien d’autre que sa musicalité, sa participation obligée à l’absolu de la gamme.

Il ne faut donc jamais parler – comme on l’a trop souvent pratiqué – de réduction du sujet à propos de l’œuvre mais à l’inverse de sa dilatation. La peinture “réalité empirique” est chez lui un avenir de la musique puisque avec plénitude et évidence elle devient “le rapport existant en tout” dont l’autre musique – celle des sons – n’est que la pénombre inaugurale. Avec Mondrian l’art touche à un apogée par la participation obligée à quelque chose qui ne faisant plus qu’image rendait à cette dernière un pouvoir qu’on ne lui connaissait plus ou pas. Avec plénitude et évidence surgit dans l’œuvre une cohérence rare, une sorte d’absolu artistique sous forme de tonalités quasiment inaugurales qui nous “en-chantent”.

Les formes de Mondrian sont les plus complexes, les moins aisées à cerner. Contre la prolifération asphyxiante mais tout aussi contre le pur silence ou l’effacement Mondrian trouve la capacité d’établir dans l’évidence et la “platitude” une plénitude. La peinture peut soudain présenter et non représenter ou expliquer. Surgit chez le peintre un pouvoir d’agrégation aux convergences énigmatiques mais au sein duquel l’harmonie semble agir.

Mondrian parvient à synthétiser l’expérience d’un monde qui le bouscule et nous bouscule sans pour autant le réduire. D’où l’essor qu’a eu son œuvre chez les architectes et chez les musiciens. Les premiers ont tenté à partir de ses recherches de reconstruire une maison de l’être et les seconds trouvèrent là un moyen de détruire une harmonie imitative afin de créer des pans sonores. Ligeti et Stockhausen ont d’ailleurs reconnu leur dette envers Mondrian. Mais ce ne sont pas les seuls.

A l’image du musicien qui se doit de ne se détourner des bruits que pour s’établir dans ses formes – celui qui veut s’arracher des apparences, des images “autocollantes” doit se détacher en profondeur de la pratique de son art pour ne plus voir en lui un pur reflet mais une résonance capable d’atteindre des profondeurs. Ce qui revient dit Mondrian à “mourir de sa propre vie, dans sa différence, pour sortir des illusions”.

Action restreinte mais absolue, la peinture revient à transposer les données sensibles en un nombre limité d’éléments quasiment musicaux pour ne plus grever l’art pictural d’effet narratif. Mais au moment où les “gammes” possibles du peintre demeurent évidemment immenses, Mondrian choisis – à travers ses plages et ses jonctions aiguës – de faire surgir ce que Bonnefoy nomme “quelques points nodaux de l’Intelligible grâce aux virtualités d’harmonies”. Chez le peintre ces dernières ne sont jamais imitatives. Elles sont capables de créer sinon des centres au moins des clés de voûte – à l’image des “araignées sacrées” chères à Mallarmé.

Dans ses décompositions et ses recompositions, dans la disparition vibratoire qui donnent lieu à des sortes de dispositions fragmentaires Mondrian aura transformé le tableau en symphonie sans orchestration ni chœur. Il appelle déjà à son horizon cette musique qui puise ses sources chez Schoenberg mais qui verra son apogée avec les musiques électroacoustiques ou abstraites (de Ligetti déjà cité à Nancarrow, de Henry à Cage). Chez Mondrian la rigueur d’une algèbre offre du monde une image aussi froide que touchante. On se trouve devant une véritable peinture de découverte qu’on ne peut réduire – comme celle de Malévtich ou de Duchamp – au statut d’événement car ce serait restreindre cette recherche fascinante aux hypothèses d’une pensée suivie de vérifications (ce qu’elle n’a pas été).

Tous les amateurs d’art le savent : Mondrian a cherché à atteindre la vibration d’une notion pure de la peinture. Il a cru en elle mais n’a cessé de douter de chacune des ses murmures chromatiques et formels jusqu’à estimer plonger parfois dans ce qu’il nomme des “impasses”. Sa “poétique” plastique garde quelque chose de précis et d’insaisissable : “un bonheur les jours d’espérance et une torture les jours où ça ne marche pas, les jours de manquement à l’être, aux formes et aux couleurs, à leur musique du dedans” écrivait-il.

Avec Mondrian la peinture présente en son pouvoir d’intégration et d’éclatement – non seulement de ses éléments qui lui sont propres mais de ses “partitions” – des convergences énigmatiques et une harmonie autant plastique que sonore dans laquelle l’expérience visuelle était irrémédiablement bousculée. Quelques lignes, quelques plages de couleur ont suffi à mettre à jour un inconnu “autistique” qui soudain se mit à parler parce que le langage pictural n’était plus tributaire de ce qu’il montrait mais de ce qu’il laissait “entendre”.

Cela la peinture pure ou du moins on en n’était pas loin..

Jean-Paul Gavard-Perret

Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d’une vingtaine d’ouvrages et collabore à plusieurs revues.

POETIQUE” DE MONDRIAN : LA MUSIQUE D’AVANT TOUTE CHOSE, par Jean-Paul Gavard-Perret

Délivré du vécu la peinture prend forme. Les distorsions sont en cause, la peinture devient notes, les formes et les couleurs des gammes où le son prévaut sur le bruit. Comparer ainsi la peinture à la musique n’est plus une commodité de la conversation. Le son existe chez Mondrian et on ne peut s’éveiller à sa peinture qu’en cette conversion. La peinture a en effet rapport qu’avec des éléments de la gamme. Elle n’a à faire de rien sinon sa musicalité. Chez l’artiste existent les sonorités élémentaires par effet de sororité entre la peinture et la musique. Le rapprochement est décisif. Il permet un espoir encore aujourd’hui. Que fait le peintre en effet sinon rien que de naturel : l’expression de soi, une ébauche immanente de l’humanité, un état originel d’autant plus compréhensible qu'”entendus” à travers les lignes et les couleurs ?

Chez Mondrian en effet les “sons” répondent ainsi aux faits de nature. Ceux-là s’exhibent enfin dans l’appel aux gammes chromatiques chères à Rimbaud. Ils deviennent la relation intime et immuable que toute une fraction de la peinture dite gestuelle, conceptuelle ou déceptive veut gommer. Mondrian a touché de près à une fusion miraculeuse par un travail personnel et transversal. Il représente la révélation de l’intelligence par le jeu sur le clavier de divers sens vers ce qu’on peut appeler l’essence. Chez lui la peinture n’a rien d’autre que sa musicalité, sa participation obligée à l’absolu de la gamme.

Il ne faut donc jamais parler – comme on l’a trop souvent pratiqué – de réduction du sujet à propos de l’œuvre mais à l’inverse de sa dilatation. La peinture “réalité empirique” est chez lui un avenir de la musique puisque avec plénitude et évidence elle devient “le rapport existant en tout” dont l’autre musique – celle des sons – n’est que la pénombre inaugurale. Avec Mondrian l’art touche à un apogée par la participation obligée à quelque chose qui ne faisant plus qu’image rendait à cette dernière un pouvoir qu’on ne lui connaissait plus ou pas. Avec plénitude et évidence surgit dans l’œuvre une cohérence rare, une sorte d’absolu artistique sous forme de tonalités quasiment inaugurales qui nous “en-chantent”.

Les formes de Mondrian sont les plus complexes, les moins aisées à cerner. Contre la prolifération asphyxiante mais tout aussi contre le pur silence ou l’effacement Mondrian trouve la capacité d’établir dans l’évidence et la “platitude” une plénitude. La peinture peut soudain présenter et non représenter ou expliquer. Surgit chez le peintre un pouvoir d’agrégation aux convergences énigmatiques mais au sein duquel l’harmonie semble agir.

Mondrian parvient à synthétiser l’expérience d’un monde qui le bouscule et nous bouscule sans pour autant le réduire. D’où l’essor qu’a eu son œuvre chez les architectes et chez les musiciens. Les premiers ont tenté à partir de ses recherches de reconstruire une maison de l’être et les seconds trouvèrent là un moyen de détruire une harmonie imitative afin de créer des pans sonores. Ligeti et Stockhausen ont d’ailleurs reconnu leur dette envers Mondrian. Mais ce ne sont pas les seuls.

A l’image du musicien qui se doit de ne se détourner des bruits que pour s’établir dans ses formes – celui qui veut s’arracher des apparences, des images “autocollantes” doit se détacher en profondeur de la pratique de son art pour ne plus voir en lui un pur reflet mais une résonance capable d’atteindre des profondeurs. Ce qui revient dit Mondrian à “mourir de sa propre vie, dans sa différence, pour sortir des illusions”.

Action restreinte mais absolue, la peinture revient à transposer les données sensibles en un nombre limité d’éléments quasiment musicaux pour ne plus grever l’art pictural d’effet narratif. Mais au moment où les “gammes” possibles du peintre demeurent évidemment immenses, Mondrian choisis – à travers ses plages et ses jonctions aiguës – de faire surgir ce que Bonnefoy nomme “quelques points nodaux de l’Intelligible grâce aux virtualités d’harmonies”. Chez le peintre ces dernières ne sont jamais imitatives. Elles sont capables de créer sinon des centres au moins des clés de voûte – à l’image des “araignées sacrées” chères à Mallarmé.

Dans ses décompositions et ses recompositions, dans la disparition vibratoire qui donnent lieu à des sortes de dispositions fragmentaires Mondrian aura transformé le tableau en symphonie sans orchestration ni chœur. Il appelle déjà à son horizon cette musique qui puise ses sources chez Schoenberg mais qui verra son apogée avec les musiques électroacoustiques ou abstraites (de Ligetti déjà cité à Nancarrow, de Henry à Cage). Chez Mondrian la rigueur d’une algèbre offre du monde une image aussi froide que touchante. On se trouve devant une véritable peinture de découverte qu’on ne peut réduire – comme celle de Malévtich ou de Duchamp – au statut d’événement car ce serait restreindre cette recherche fascinante aux hypothèses d’une pensée suivie de vérifications (ce qu’elle n’a pas été).

Tous les amateurs d’art le savent : Mondrian a cherché à atteindre la vibration d’une notion pure de la peinture. Il a cru en elle mais n’a cessé de douter de chacune des ses murmures chromatiques et formels jusqu’à estimer plonger parfois dans ce qu’il nomme des “impasses”. Sa “poétique” plastique garde quelque chose de précis et d’insaisissable : “un bonheur les jours d’espérance et une torture les jours où ça ne marche pas, les jours de manquement à l’être, aux formes et aux couleurs, à leur musique du dedans” écrivait-il.

Avec Mondrian la peinture présente en son pouvoir d’intégration et d’éclatement – non seulement de ses éléments qui lui sont propres mais de ses “partitions” – des convergences énigmatiques et une harmonie autant plastique que sonore dans laquelle l’expérience visuelle était irrémédiablement bousculée. Quelques lignes, quelques plages de couleur ont suffi à mettre à jour un inconnu “autistique” qui soudain se mit à parler parce que le langage pictural n’était plus tributaire de ce qu’il montrait mais de ce qu’il laissait “entendre”.

Cela la peinture pure ou du moins on en n’était pas loin..

Jean-Paul Gavard-Perret

Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d’une vingtaine d’ouvrages et collabore à plusieurs revues.